A Vida Invisível

Créditos da imagem: Canal Brasil/Divulgação

Filmes

Crítica

A Vida Invisível

Karim Aïnouz volta ao Rio de Janeiro de época em melodrama de proposta arrojada

Marcelo Hessel
21.11.2019
17h04

Se A Vida Invisível deparar com Dor e Glória no Oscar 2020, um páreo difícil para o premiado brasileiro diante do emocionante filme-testamento de Pedro Almodóvar, a disputa pelo menos atestará a força do melodrama como um gênero que se renova de tempos em tempos. Diretor que sempre se mostrou avesso a aderir a formatos tradicionais de cinema narrativo, Karim Aïnouz faz na adaptação do livro de Martha Batalha uma aproximação com o melodrama americano dos anos 1950 que não seria a mesma se não houvesse Almodóvar como um intermediário.

Isso fica latente principalmente no uso de cores; Aïnouz faz seu filme mais arrojado cromaticamente desde a estreia em longas com Madame Satã. Não por acaso, são duas histórias ambientadas no Rio de Janeiro, na Lapa da metade do século 20, e ao mesmo tempo em que se arrisca ineditamente com A Vida Invisível numa estrutura de roteiro com causalidade mais amarrada, Aïnouz transita por terreno que já conhece: a noite carioca, a umidade, o calor que se sente na latência dos corpos e das cores. É por meio desse calor que o filme fará transpirar seu melodrama.

A trama lembra mesmo os filmes de Douglas Sirk sobre afetos partidos, sufocados em questões domésticas. As irmãs Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stockler) sonham alto, têm a vida inteira pela frente, mas não têm de fato. Elas se separam quando Guida foge para a Europa com um marinheiro e é deserdada pelo pai, e Eurídice sai de casa para se casar e formar família com Antenor (Gregório Duvivier). O filme trata da tentativa de reencontro das irmãs nos anos seguintes, para representar essa busca por uma reparação dos sonhos precocemente largados pelo caminho.

Sirk era um esteta na composição de enquadramentos mas nunca um cineasta da estilização. O que Rainer Werner Fassbinder e Almodóvar fizeram ao assimilar sua influência foi tirar os turbilhões emocionais das heroínas de Sirk de dentro dos corpos e transformá-los em uma manifestação exterior. Em Fassbinder isso está muito na profundidade de campo, em Almodóvar na cenografia e no design de interiores; cores, volumes e texturas que formam um programa estético (pautado frequentemente pelo excesso) capaz de traduzir o que é esse turbilhão interior das personagens.

Ao Omelete, Aïnouz diz que buscou também o excesso em A Vida Invisível, seu primeiro longa rodado em digital, e isso fica bem filtrado na forma como o Rio de Janeiro se apresenta, certamente uma cidade bem mais ventosa no filme do que na vida real. Palmeiras, cortinas, cabelos, tudo se agita em A Vida Invisível ao sabor do vento, uma das formas que o diretor encontra para - nessa tradição estetizada do melodrama - traduzir visualmente o que Guida e Eurídice vivem caoticamente sem compartilhar com os outros, enquanto tocam suas rotinas na medida do possível. A floresta que invade a cidade com suas cores e seus barulhos (realçados no design de som) abre o filme e o encerra também, para demarcar bem a relação de Eurídice com seu lado original, "selvagem" - não necessariamente uma castidade mas uma vitalidade inabalável.

Por conta dessa oportunidade de rodar no Rio, onde mesmo as tintas mais fortes não parecem um exagero tão grande assim, A Vida Invisível tem na cidade seu grande protagonista e um excelente cenário para o melodrama pictórico: o clima abafado, presente o tempo inteiro nos cabelos molhados, e a umidade inclemente que mofa as paredes das casas, dão conta da inquietação e da estagnação. Mofa-se no Rio de Janeiro com aquela sensação de incômodo que nunca passa. Eurídice troca de vestidos (o cuidado com figurino e cabelo também é pensado para expressar estados de espírito) sempre com o desconforto do que não se pertence.

A impermanência e o chamamento do exílio são questões-chave no cinema de Karim Aïnouz, e é interessante antepor A Vida Invisível a filmes como O Céu de Suely ou O Abismo Prateado para entender o trajeto que o cineasta faz aqui. Suas heroínas de lugar nenhum estão eternamente fadadas à busca, e talvez A Vida Invisível seja mesmo um filme mais fechado porque essa busca já tem nomes: Eurídice procura Guida, procura a música, procura a si mesma em coisas que ela tem mais ou menos definidas em mente. Estamos diante de um filme de causas e efeitos mais claros porque a própria Eurídice tem noção do que perde a cada escolha que é feita em nome dela.

A partir daí, o controle do filme transita um pouco: deixa de ser sobre o olhar de Aïnouz (a busca de Hermila Guedes em O Céu de Suely é sempre uma busca de Karim, é o diretor que elege no corte e na câmera o que a personagem erraticamente busca sem saber) e passa a ser mais sobre a presença de Carol Duarte, a intérprete de Eurídice. E aí está o principal impasse do filme, porque é o momento em que - nessa tentativa de flerte com o cinema mais narrativo - Aïnouz precisa transferir o poder para sua atriz principal. Porque a escolha pela narrativa tradicional em boa medida é uma escolha pela invisibilidade do autor.

Ironicamente, então, embora trate da invisibilidade de Eurídice Gusmão, quem tem dificuldade em "desaparecer" para que a personagem ganhe autonomia é o próprio diretor, presente em cena através de todos os formalismos com que este melodrama se veste. Os filmes anteriores de Aïnouz dependiam demais de uma capacidade dos atores de ocupar espaços, reivindicá-los, para a partir disso viabilizar uma dramaturgia, e Duarte se move nervosamente em cena atrás desse controle, sem autoridade de protagonista. O casal com Duvivier frequentemente parece um cosplay de adulto numa peça de época - o que até tem a ver com a condição dos personagens mas talvez seja uma consequência involuntária da encenação problemática.

Não por acaso os momentos mais fortes são aqueles que exigem de Carol Duarte uma extroversão previamente ensaiada, como a dança no casamento, quase uma possessão. Nessas horas se apazigua a relação da câmera com sua atriz principal, porque na catarse Aïnouz consegue compartilhar o controle, ainda que pareça calculado. No mais, é o diretor quem dita a relevância e o ritmo: cenas de uma violência contida, como essa dança possuída ou o momento em que o pai limpa raivoso o peixe, têm os planos encurtados no final; o corte abrupto conserva a excepcionalidade desses momentos de impacto e os isola, em favor de um acúmulo de desconfortos. (Acúmulo esse que também se dá nas cores, na temperatura, nos sons.)

Talvez a comparação com a subtrama de Guida seja boa para mostrar esse descompasso. Sempre que o filme mostra a fábrica onde ela trabalha, vemos um borrão cinzento ao fundo, opressivo, sem objetos especificamente ressaltados como detalhe - um espaço que achata as pessoas e as oprime pela falta de especificidade. Não é, por assim dizer, um espaço "digno" de construção de uma história visual como é a sala de estar de Eurídice. Talvez por isso Julia Stockler ocupe a fábrica tão bem, a cada gesto carregado de pesar, quando coloca ou tira o macacão, ou quando acusa a brutalidade que carrega nas mãos. Em outras palavras, dentro desse terreno baldio Stockler tem liberdade de reivindicá-lo e o faz com propriedade, torna-o seu. Ela então passa a carregar a fábrica consigo. 

Essa questão de carregar o mundo dentro de si é o que está no centro do melodrama como gênero, é o que o potencializa. Ao colocar uma série de obstáculos diante de sua Eurídice (objetos de cena, condições climáticas, cortes de câmera), Aïnouz não consegue em A Vida Invisível que isso se transforme em um senso de desconforto verdadeiramente de Eurídice - ao longo do filme esse desconforto é de Carol Duarte. O filme resiste ao close-up dela talvez por sentir que há algo ali fora de lugar ou de tom. Já Guida é filmada frontalmente desde o início, exposta ao julgamento da sua impulsividade, e Stockler responde melhor ao estímulo talvez por este ser mais claro e direto.

De que forma é possível partir de um cinema que elege seus protagonistas pela expansividade, como Aïnouz fez até hoje, para chegar a uma protagonista cuja norma é a anulação, como Eurídice? Esse desafio que se apresenta ao diretor é maior e mais problemático do que sua decisão de tatear uma narrativa menos lacunar. A questão fica aberta, e o final do filme escolhe o caminho mais garantido: sacar Fernanda Montenegro para o close-up enfim sacramentador. Nessa hora se desvela essa coisa absolutamente inclassificável que é a consciência corporal e a presença de cena de uma atriz desigual, e nela o filme enfim consegue descobrir uma certa harmonia entre a intenção e sua expressão.

Nota do Crítico
Bom