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Zama | Crítica

A arte do não visto

Marcelo Hessel
29.03.2018
14h47
Atualizada em
30.03.2018
07h02
Atualizada em 30.03.2018 às 07h02

O invisível é parte fundamental do cinema da cineasta argentina Lucrecia Martel - seja o não-visível de tradições locais, de crenças e dogmas, da passagem do tempo, das coisas não-ditas entre personagens, seja o não-visível impresso nas escolhas de enquadramento que sempre deixam de fora conscientemente, no extracampo, boa parte dos sons e das imagens que formam a fantasmagoria do cinema de Martel.

Quando lançou A Mulher sem Cabeça em 2008, a diretora chegou a um impasse, de certa forma, porque ao mesmo tempo em que realizou seu filme mais fértil de ideias e riscos, ela fez também seu salto mais ambicioso em direção ao extracampo, a um cinema feito mais de sugestões de mal-estar do que necessariamente de ação em quadro. Não por acaso, Martel ficou anos sem filmar, e agora em Zama, uma década depois, ela parece conformar melhor suas vocações narrativas com o material que escolhe encenar.

Zama tem um pouco de Jauja e um pouco de Z - A Cidade Perdida, dois filmes marcantes de dois cineastas contemporâneos de Martel, sobre como ajustar épicos interiorizados, "autorais", ao subgênero da febre na selva. Aqui, Daniel Giménez Cacho interpreta Diego de Zama, inspetor da Coroa de Espanha que não aguenta mais trabalhar na Argentina do século XIX fiscalizando as coisas da colônia. Trocas políticas, boatos sobre bandidos e seduções da carne são os únicos eventos dignos de nota nos dias de Zama, enquanto julga a legalidade da vida de colonos, índios e escravos.

Martel sempre se interessou por espirais de loucura, que seus personagens experimentam como uma espécie de fenomenologia - essas espirais se manifestam acompanhadas de uma mudança no ambiente, e nós somos capazes de enxergar na imagem essas mudanças (mesmo quando acontecem no extracampo, o que as torna mais excepcionais, fabulares). Ou seja, elas não ocorrem apenas na mente dos personagens, e ao torná-las evidentes no mundo, mesmo não-visíveis, Martel faz da nossa experiência de fruição uma espiral em si. Seu cinema lacunar é hipnótico, acima de tudo, por essa capacidade de evocar e estimular a inquietação - e não é exagero dizer que boa parte do cinema realista de mal-estar social feito nos anos 2000 na América Latina se influencia por Martel.

Em Zama, a espiral de loucura é o próprio tema do filme e seu desfecho inevitável; como muitos missionários, exploradores, conquistadores e colonos da ficção mundial, Diego de Zama se transforma e se perde no isolamento, diante de tudo aquilo que desafia a lógica do contato civilizatório etnocêntrico. Ao mesmo tempo em que deixa as temáticas femininas dos seus filmes anteriores (e associa consequentemente as ilusões do etnocentrismo a um universo do masculino) Martel faz aqui uma escolha mais precisa e menos experimental pelo cinema de fenomenologia, puxado para o tradicional filme-delirio, e isso enforma Zama com clareza sem lhe tirar o potencial de invenção.

O delírio fica inscrito na mudança de vozes em off num mesmo plano, nos muitos eventos extracampo, nos planos que já começam pegando eventos iniciados (o plano inicial do filme é isso, Zama na beira do rio parado, com as crianças índias no meio de um movimento; elas já faziam algo antes do filme começar e é Zama que logo de cara se pega surpreendido por esse movimento), nos eventos pesados, ora violentos, fora do quadro, como o tiro no cavalo, e muito particularmente no design de som com efeitos sonoros delirantes na trilha não-diegética, "fora" da ação. A própria transformação fisica dos personagens, muito visível para delimitar o arco de Zama, termina de dar conta dessa espiral de loucura manifesta nos corpos, nos atos e nos entornos.

Por estarmos em outro "mundo" e em outra era neste filme de época, o espectador fica sem o porto seguro da contemporaneidade e assim Martel muda a sintonia do seu realismo social; isso acaba sendo fundamental na aderência do filme a um gênero mais próximo do realismo fantástico, um flerte que a cineasta já fazia com vigor especialmente em A Mulher sem Cabeça. Ao poucos em Zama o horror se acentua, com o talento da cineasta para refugiar no extracampo, mesmo dentro do enquadramento, as manifestações do impensado e do sobrenatural, que mesmo visíveis nos chocam por sua excepcionalidade. Em A Mulher sem Cabeça vem à mente a forte cena da explosão da solda, aqui é a aparição dos índios de vermelho.

O que se retém de um mundo assim, onde tudo parece operar de acordo com uma fenomenologia da novidade, do estranho, do inconciliável? É o conflito que acompanha os personagens, e inclusive um deles não só tenta registrar seu relato em livro - para materializar algo mais reconfortante nesse mundo tão intangível - como o livro lhe parece ser vital como um órgão do corpo.

A fuga das coisas é a norma, porém. Por conta disso assiste-se a Zama com uma latente melancolia, tão própria da cultura portenha, e o próprio semblante de Daniel Cacho não deixa essa melancolia se perder (embora ela frequentemente se misture a um caráter irônico). Martel cria um universo mítico onde vive-se pouco, o valor da vida e mesmo dos objetos muitas vezes nos escapa (as cenas dos móveis sendo transportados deixam isso bem expresso), mas mesmo diante do efêmero há algo que persiste e se firma no ar, como a História registrada em tempo real. É dessa matéria que se faz Zama - o que não se perde na escolha de Martel pelo digital, depois de três longas rodando em película. É uma matéria invisível mas espessa, viscosa, como a umidade de verão dos pântanos de Salta onde a cineasta passou a infância e que dão substância ao seu táctil imaginário pessoal.

Nota do Crítico
Ótimo