Campo Grande leva às telas um outro (e devastado) lado do Rio de Janeiro

Depois de uma excursão estética pelo mundo, ao redor de oito festivais, a começar pelo de Toronto, no Canadá, o drama Campo Grande, de Sandra Kogut, estreia nesta quinta-feira em circuito nacional, apresentando um Rio de Janeiro cinza, esburacado de obras, onde contradições sociais parecem maiores do que de costume. Laureado com o prêmio de melhor direção no Festival de Havana, em Cuba, e o prêmio de melhor montagem no Festival do Rio 2015, o longa-metragem vem comovendo plateias ao mostrar um encontro entre classes sociais e faixas etárias distintas num enredo sobre abandono: geopolítico e existencial.

• Leia a crítica de Campo Grande

 

A trama estruturada por Kogut, mais conhecida pela direção do cultuado Mutum (2007), tem como protagonista Regina (Carla Ribas). Saída de um casamento falido, cheia de bens empacotados para botar para fora de casa, uma mudança jamais detalhada, Regina se dá conta, nos primeiros minutos da projeção, que duas crianças foram deixadas à sua porta. Sua filha, Lila (Julia Bernat), que vai àquele apartamento apenas quando precisa, estranha o caso, e, mesmo em conflito com a mãe, deixa-se envolver, por encanto pelos garotos. É estranho para Lila o que Rayane e Ygor (vividos por Rayane do Amaral e Ygor Manoel) fazem ali. Nem os dois sabem responder. Tudo o que lhes foi dito pela mãe foi que ela voltaria, e que eles deveriam esperar ali. Caberá a Regina descobrir aonde ela foi e devolver os meninos. Nesta sexta-feira, a diretora vai ao Cine Joia, em Copacabana, às 21h, falar sobre seu processo de direção. Mas antecipa parte da conversa sobre procedimentos narrativos e maternidade neste papo com o Omelete.

Que corpo comatoso é o desse Rio de Janeiro todo esburacado por obras que o filme Campo Grande vasculha atrás de identidade e de afeto? 
SANDRA KOGUT: Acho que, no filme, tem uma cartografia que é uma mistura absoluta de lugar físico com lugar afetivo, do mesmo jeito que a paisagem urbana, muito real, concreta e documental é, em igual medida, uma paisagem mental. Tem ali uma fotografia do mundo interior de cada um daqueles personagens, mas feita de elementos que a gente conhece e reconhece como reais. Por isso, estamos no lugar que se serve do real pra ir além dele. Isso porque eu queria falar de relações de classe, de raça, de gênero, de poder, mas falar de tudo isso sem estar falando de tipos sociais. Falar disso através das relações humanas, do olhar subjetivo, da singularidade de cada um daqueles personagens. E falar também que porto seguro na vida não há. Isso vale pra todos nós, independentemente do nosso endereço, da nossa cor de pele, da nossa idade. Quando o filme começa, tudo que vemos são as diferenças. Entre Regina e Ygor não há nada em comum. Ela é mulher de meia-idade, ele é um menino; ela tem mais dinheiro, ele não; e por aí vai. E, à medida que a história avança, eles descobrem (e nós junto com eles) que, na verdade, estão no mesmo lugar. Existencialmente, naquilo que há de mais profundo, eles são iguais.

De onde vem esse nome: Campo Grande? 
KOGUT: Quando escolhi esse título escolhi porque achava bonito, evocador: um campo vasto, um terreno de todos os possíveis, pro bem e pro mal. O desconhecido, que intimida. Para as crianças, esse lugar, o "Campo Grande" deles é Ipanema. Cada pessoa tem o seu Campo Grande. E, dependendo de quem você é e onde você está, ele vai ser diferente. O caos da cidade também é muito evocatório da nossa identidade. Parece que estamos constantemente vendo ali um grande esforço civilizatório, meio desesperado.

O quanto da tua experiência pregressa como documentarista – expressa em sucessos de crítica, como Passaporte Húngaro - entra na concepção narrativa de uma ficção autoral como Campo Grande?
SANDRA - Influi muito, em tudo. Não vejo uma separação muito clara entre ficção e documentário. Estou sempre bebendo nos dois simultaneamente, e a mistura é muito profunda. Nas duas situações, sempre me vejo como um personagem também, que está ali criando as condições para que as situações aconteçam. Que as pessoas sintam a necessidade de dizer aquelas frases, que elas precisem dizê-las. No documentário faço assim também. Sobre os recursos que a ficção oferece, só consigo usá-los se estiverem misturados à situações da vida, que não controlo. Adoro fazer cenas dramáticas no meio da confusão, no meio da multidão. Nunca fecho uma rua. Tento não usar figurantes, e se não tiver jeito e tiver que ter alguns, prefiro não saber quem é quem. Acredito que um filme de ficção sempre é também um documentário sobre aqueles atores sendo aqueles personagens ao longo do tempo. Eles mudam, amadurecem, aprendem. 

Sobretudo quando se lida com crianças, não é? 
SANDRA - Com as crianças isso é ainda mais flagrante. Por isso, acho que muitas das decisões que a gente considera técnicas num filme, ou simplesmente de produção, são também sempre decisões artísticas. Participo delas do mesmo jeito que dirijo uma cena. Escolho o elenco (atores ou não-atores, não importa) em função do terreno comum que cada pessoa tem com seu personagem. Não busco interpretação, busco aquelas pessoas “sendo” aqueles personagens. Como num documentário, acho que o trabalho da equipe é ser “imperfeccionista”. A gente trabalha muito e se prepara muito pra chegar na hora e poder ser surpreendido, fazer aquilo que surgiu de repente: abrir-se para o acidente. Isso pra poder ser capaz de vê-lo e mais ainda, de usá-lo. Também acredito no trabalho invisível. Aí fico mais perto ainda da estética do  documentário. A gente precisa trabalhar muito para que tudo pareça uma evidência, uma sorte, um acaso. E isso porque sabemos que todo filme é uma construção, e o difícil é chegar na verdade interna dele.

Que representação de mãe o teu longa-metragem constrói ao refletir sobre a condição feminina?
SANDRA: A gente vê que tem duas famílias desestruturadas, ou seja, não é especifico de uma classe social. E me interessam muito as relações familiares. Tolstoi já disse, né? Segundo ele: “As famílias só têm graça na infelicidade”. Claro que tem as questões sociais que a gente já conhece: a ausência do pai se declina de várias formas. Tem também o universo feminino, que é o universo da casa, e, quando essa casa está em falta, ele vai pra rua, mas sempre como se a rua fosse “casa” também. Tem uma visão do cinema como um lugar da intimidade, um quartinho, onde você pode ser como você é quando você está sozinho em casa, quando ninguém está te vendo. Tento chegar numa situação com os atores onde eles podem se entregar totalmente, sem pose, falar sem se ouvir falar, fazer sem se assistir fazer. Isso talvez também seja uma sensibilidade que pertence ao mundo feminino. E aí tem as mães. A relação mãe e filho é tão central na nossa vida, que eu poderia passar a vida fazendo filmes sobre isso, e não chegaria nem na introdução desse assunto. É enorme. E me fascina. Por isso continuo falando disso. Tenho um próximo projeto de filme que fala de duas mães brigando por um bebê.